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definitions - Musique

musique (n.f.)

1.réunion de musiciens habitués à jouer ensemble. Orchestre, clique, fanfare.

2.art de combiner des sons; œuvres de cet art. Oeuvre musicale écrite selon les règles de notation.

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synonyms - Musique

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see also - Musique

musique (n.f.)

de musique, musical

phrases

-(de) musique • Psychothérapie par la musique • Thérapie par la musique • air de musique • bois musique • boîte à musique • chef de musique • connaître la musique • conservatoire de musique • de musique • faire façe à la musique • instrument (de musique) • instrument de musique • jouer de la musique • kiosque à musique • licence en musique • licencié en musique • livre de musique • mettre en musique • mise en musique • mode (musique tonale)#mode_majeur • mode (musique tonale)#mode_mineur • morceau de musique • musique aléatoire • musique ancienne • musique atonale • musique baroque • musique chantée • musique classique • musique concrète • musique contemporaine • musique d'ambiance • musique d'ensemble • musique d'orchestre • musique d'église • musique de bastringue • musique de chambre • musique de danse • musique de film • musique de fond • musique de marche • musique de scène • musique dodécaphonique • musique folklorique • musique instrumentale • musique militaire • musique modale • musique polytonale • musique pop • musique populaire • musique religieuse • musique sacrée • musique sérielle • musique tonale • musique vocale • musique à programme • musique électronique • note de musique • papier à musique • pièce de musique • porte-musique • professeur de musique • pupitre à musique • réglé comme du papier à musique • sens de la musique • soul musique • toupie à musique • école de musique

-1976 en musique • 1978 en musique • 1980 en musique • 1981 en musique • 1982 en musique • 1983 en musique • 1984 en musique • 1985 en musique • 1986 en musique • 1987 en musique • 1988 en musique • 1989 en musique • 1990 en musique • 1991 en musique • 1992 en musique • 1993 en musique • 1994 en musique • 1995 en musique • 1996 en musique • 1997 en musique • 1998 en musique • 1999 en musique • 2000 en musique • 2001 en musique • 2002 en musique • 2003 en musique • 2004 en musique • 2005 en musique • Accord (musique) • Alex James (musique) • Anticipation (musique) • Archet (musique) • Armure (musique) • Arpège (musique) • Aulos (musique) • Blanche (musique) • Bois (musique) • Bombarde (musique) • Bratsch (Instrument de musique) • Broderie (musique) • Cadence (musique) • Calypso (musique) • Charleston (instrument de musique) • Chronologie de la musique populaire • Cité de la musique • Clavier (musique) • Clef (musique) • Consonance (musique) • Corne (musique) • Cuivre (musique) • César de la meilleure musique écrite pour un film • Enigma (musique) • Festival international de musique pop de Monterey • Fifre (musique) • France Musique • Fête de la Musique • Fût (musique) • Gamme (musique tonale) • Glossaire théorique et technique de la musique occidentale • Guimbarde (musique) • Harmonique (musique) • House (musique) • Hélicon (musique) • Instrument de musique • Instrumentation (musique) • Instruments de musique d'Afrique • Instruments de musique d'Extrême-Orient • Instruments de musique d'Inde • Instruments de musique de Turquie • Interprète (musique) • Invention (musique) • La Boîte à musique • Lanfear (musique) • Le Salon de musique • Ligature (musique) • Liste de compositeurs de musique • Liste de compositeurs de musique classique par période • Liste de genres instrumentaux de musique classique • Liste de genres sacrés de musique classique • Liste de genres vocaux de musique classique • Liste de groupes de musique espagnols • Liste de groupes de musique médiévale • Liste des bois (musique classique) • Liste des chansons françaises inspirées par la musique brésilienne • Liste des cuivres (musique classique) • Liste des groupes de musique • Liste des instruments à clavier en musique classique • Liste des percussions (musique classique) • Mode (musique tonale) • Mode (musique) • Modulation (musique) • Musique aléatoire • Musique arabe • Musique assistée par ordinateur • Musique auvergnate • Musique baroque • Musique bretonne • Musique bruitiste • Musique cadienne • Musique carnatique • Musique chinoise • Musique classique • Musique concrète • Musique contemporaine • Musique country • Musique de chambre • Musique de la Renaissance • Musique de la période classique • Musique de scène pour « la Tempête » (Sibelius) • Musique filmi • Musique française • Musique gothique • Musique improvisée • Musique indienne • Musique industrielle • Musique irlandaise • Musique libre • Musique modale • Musique moderne • Musique médiévale • Musique occidentale • Musique populaire • Musique pour cordes, percussion et célesta • Musique romantique • Musique russe • Musique soul • Musique sérielle • Musique traditionnelle • Musique tunisienne • Musique à Petworth • Musique égyptienne • Musique électronique • Mélusine (musique) • New wave (musique) • Nocturne (musique) • Noire (musique) • Note de musique • Notre musique • Octave (musique) • Opéra (musique) • Ordre (musique) • Origine du nom des notes de musique • Partie (musique) • Partition (musique) • Pop (musique) • Préparation (musique) • Pédale (musique) • Représentation des durées en musique • Retard (musique) • Ronde (musique) • Résolution (musique) • Samba (musique) • Seconde (musique) • Sensible (musique) • Septième (musique) • Silence (musique) • Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique • Stéphane Moreau (musique) • Swing (musique) • Syncope (musique) • Tambour (musique) • Tambourin (musique) • Termes italiens en musique • Théorie de la musique occidentale • Timbre (musique) • Tom (musique) • Tombeau (musique) • Ton (musique) • Tonique (musique) • Town Hall (album de musique) • Transcription (musique) • Transposition (musique) • Triangle (musique) • Triton (musique) • Tuba (musique) • Victoires de la musique • Victoires de la musique 2003 • Victoires de la musique 2004 • Voix (musique classique) • Vélocité (musique) • Échappée (musique) • Étude (musique)

analogical dictionary


composition musicale[DomaineCollocation]

musiquer (v. tr.) [vieux] [V+comp]


 

racine MESH[Hyper.]

Musique (n.) [Cismef]





ensemble de musiciens[Classe]

armée[termes liés]

music (en)[Domaine]

Organization (en)[Domaine]

musique (n. f.) [ellipse , armée]



musique (n. f.)




Le Littré (1880)

MUSIQUER [mu-zi-ké]

1. V. n. Terme familier. Faire de la musique.

Après dîner on fit apporter de la musique ; nous musiquâmes tout le jour au clavecin du prince (J. J. ROUSS. Conf. VIII)

2. V. a. Mettre en musique.

Il n'y a pas six vers de suite qu'on puisse musiquer (DIDEROT cité par CASTIL BLAZE, l'Art des vers lyriques, p. 103)

Presque tous les maîtres ont musiqué le Demofonte, l'Artaserse, la Didone (CASTIL BLAZE l'Opéra italien, Introduction.)

MUSIQUE (s. f.)[mu-zi-k']

1. Dans le sens ancien et primitif, la musique n'était pas une science particulière, c'était tout ce qui appartenait aux Muses ou en dépendait ; c'était donc toute science et tout art qui apportait à l'esprit l'idée d'une chose agréable et bien ordonnée. Chez les Égyptiens, suivant Platon, la musique consistait dans le règlement des moeurs et l'établissement des bonnes coutumes. Selon Pythagore, les astres dans leurs mouvements forment une musique céleste. Il nous reste de saint Augustin un traité de la Musique où il n'est question que des principes et des conditions des vers.

Polybe nous dit que la musique était nécessaire pour adoucir les moeurs des Arcades, qui habitaient un pays où l'air est triste et froid... Platon ne craint point de dire que l'on ne peut faire de changement dans la musique qui n'en soit un dans l'État ; Aristote, qui semble n'avoir fait sa Politique que pour opposer ses sentiments à ceux de Platon, est pourtant d'accord avec lui touchant la puissance de la musique sur les moeurs (MONTESQ. Esp. IV, 8)

Il semble assez prouvé que les Grecs entendirent d'abord par ce mot musique, tous les beaux-arts ; la preuve en est que plus d'une Muse présidait à un art qui n'a aucun rapport avec la musique proprement dite, comme Clio à l'histoire (VOLT. Pol. et législ. Comm. sur l'Esp. des lois, XX)

Vous pouvez juger de notre goût pour la musique par la multitude des acceptions que nous donnons à ce mot : nous l'appliquons indifféremment à la mélodie, à la mesure, à la poésie, à la danse, au geste, à la réunion de toutes les sciences, à la connaissance de presque tous les arts (BARTHÉL. Voy. d'Anach. ch. XXVII)

Ce sens a presque entièrement disparu chez nous ; il ne se retrouve que dans quelques phrases d'une signification très vague.

On avait alors à l'Opéra l'esprit d'applaudir à la beauté ; la beauté n'est-ce pas de la musique ? (A. HOUSSAYE Galer. du XVIIIe siècle, Mlle Clairon, § IV.)

2. Science ou emploi des sons qu'on nomme rationnels, c'est-à-dire qui entrent dans une échelle dite gamme ; ce sens paraît s'être décidé nettement dans l'école d'Aristote, mais sans avoir jamais chez les anciens exclu absolument les autres sens. Avoir du goût pour la musique. La musique est un des beaux-arts.

Et votre danse et ma musique auraient à souhaiter que tout le monde lui ressemblât [à M. Jourdain qui payait bien] (MOL. Bourg. gent. I, 1)

Ignorer la musique passait dans ces temps [l'antiquité] pour un défaut d'éducation (ROLLIN Hist. anc. Oeuv. t. XI, 1re part. p. 213, dans POUGENS.)

La musique ne fut bien cultivée qu'après le seizième siècle ; mais les plus fortes présomptions font penser qu'elle est très supérieure à celle des Grecs, qui n'ont laissé aucun monument par lequel on pût soupçonner qu'ils chantassent en parties (VOLT. Moeurs, 131)

Pythagore trouva les principes de la musique dans l'inégalité des sons produits par plusieurs forgerons frappant ensemble sur une enclume (SENNEBIER Ess. sur l'art d'observ. t. I, p. 296, dans POUGENS.)

Écartons ces objets étrangers ; il ne s'agit ici que de la musique proprement dite (BARTHÉL. Voy. d'Anacharsis, ch. XXVII)

Autrefois les législateurs regardaient la musique comme une partie essentielle de l'éducation ; les philosophes ne la regardent presque plus aujourd'hui que comme un amusement honnête (BARTHÉL. ib.)

Rien ne retrace le passé comme la musique (STAËL Cor. XIV, 3)

Apprendre la musique, apprendre, soit à composer soit à exécuter de la musique.

Est-ce que les gens de qualité apprennent aussi la musique ? (MOL. Bourg. gent. I, 2)

On dit dans la même signification : savoir la musique ; enseigner, montrer la musique ; classe de musique, etc.

Maître de musique, celui qui enseigne la musique.

Votre maître de musique est allé aux champs (MOL. Mal. imag. II, 4)

Écrire la musique, représenter les sons qui la forment par des signes qui en indiquent la hauteur, la durée et l'intensité.

Lire la musique, reproduire par la voix ou par les instruments, avec leur hauteur, leur durée et leur intensité, les sons représentés par des signes écrits.

3. Production de cet art. Composer de la musique. Musique instrumentale, vocale. Messe, Te Deum en musique.

Le milan alors lui réplique : Vraiment, nous voici bien ; lorsque je suis à jeun, Tu me viens parler de musique (LA FONT. Fabl. IX, 18)

Où sont donc les paroles que vous dites ? il n'y a là que de la musique écrite (MOL. Mal. imag. II, 6)

Et tous ces lieux communs de morale lubrique, Que Lulli réchauffa des sons de sa musique (BOILEAU Sat. X)

Musique italienne, française, je suis un homme à deux mains (REGNARD Sérénade, 7)

Il écoutait cette musique de danse, qui, comme toutes les musiques, fait rêver, bien qu'elle ne semble destinée qu'à la joie (STAËL Corinne, VI, 1)

Mettre en musique, faire de la musique sur des paroles.

Lulli était plein d'esprit et de goût ; plus il en avait, plus il lui était impossible de mettre en musique de telles paroles [de la Fontaine] ; Lulli même lui pardonna [la satire du Florentin], et très plaisamment, en disant qu'il aimerait mieux mettre en musique la satire de la Fontaine que ses opéras (VOLT. Mél. litt. Lett. de la Visclède)

Beuvron, qui, causant et chantant avec un égal agrément, mettait en musique les chansons de Coulanges (GENLIS Mme de Maintenon, t. I, p. 164, dans POUGENS)

Musique grise, musique faite par des instruments qui ne donnent qu'un son fondamental, des membranes, des diapasons, des cordes gênées en leurs mouvements, des tuyaux d'orgue larges et fermés ; par opposition à musique colorée, celle qui est faite avec des cordes largement vibrantes ou des tuyaux d'orgue renforcés.

4. L'exécution de la musique, soit avec la voix, soit avec les instruments. Une musique de voix et d'instruments. Nous avons entendu de bonne musique.

Il faut qu'une personne comme vous.... ait un concert de musique chez soi tous les mercredis ou tous les jeudis (MOL. Bourg. gent. II, 1)

Tous mes sots.... Détonnant de concert, se mettent à chanter ; La musique sans doute était rare et charmante (BOILEAU Sat. III)

On faisait chez elle une fois la semaine de la musique (J. J. ROUSS. Conf. III)

La musique qu'on entendait avait quelque chose de fier et de doux tout à la fois, qui conseillait noblement le sacrifice de la vie (STAËL Corinne, XVII, 6)

Musique enragée, ou musique de chiens et de chats, ou musique d'enfer, détestable musique.

Concert extravagant de musique d'enfer (RÉGNIER Sat. I)

Pour ma consolation, j'entendais les assistants se dire à leur oreille, ou plutôt à la mienne, l'un : il n'y a rien là de supportable ; un autre : quelle musique enragée ! (J. J. ROUSS. Confess. II)

Ces locutions se disent, figurément aussi, du bruit confus de plusieurs personnes qui se querellent.

5. Instrument de musique, instrument avec lequel on exécute de la musique.

6. Notes de musique, voy.

NOTE

6. .

7. Livre de musique, cahier de musique, livre, cahier dans lequel de la musique est écrite.

Musique se dit aussi pour ces livres, ces cahiers. Avez-vous apporté votre musique ?

8. Papier de musique, voy.

PAPIER

8. .

9. Concert, sérénade ; sens qui a vieilli.

On dit qu'on a donné musique à quelque dame (CORN. le Ment. I, 5)

Tel à un sermon, à une musique a entendu des sentiments opposés sur.... (LA BRUY. XII)

À une musique où le roi était, à Versailles (SAINT-SIMON 59, 247)

10. Musique, compagnie de musiciens qui ont coutume de jouer ensemble. Une musique de régiment. La musique de cette église est très bonne.

Toute la musique de l'opéra y fait rage (SÉV. 113)

Si vous m'en croyez, allez-vous-en un peu prendre garde que la musique ne s'enivre ; elle est sujette à cela ordinairement (DANCOURT Opéra de village, sc. 7)

11. Fig. Certains sons agréables ou désagréables. La voix de cette personne est une musique délicieuse.

Le roi [Charles XII] demanda au major général Stuart ce que c'était que ce petit sifflement qu'il entendait à ses oreilles. - C'est le bruit que font les balles de fusil qu'on vous tire, lui dit le major. - Bon, dit le roi ; ce sera là dorénavant ma musique (VOLT. Charles XII, 2)

Ô lyre, ô mon génie, Musique intérieure, ineffable harmonie (LAMART. Médit. 15)

Ironiquement. Quelle musique nous fait cet enfant avec ses cris !

Paroles qui flattent le coeur.

Ils sont devenus muets ceux qui semblaient si joyeux en célébrant vos louanges, et dont les continuelles acclamations faisaient résonner à vos oreilles une musique si agréable (BOSSUET Serm. Honn. du monde, 2)

12. Musique mécanique, mouvements au moyen desquels des pendules, des tabatières jouent un certain nombre d'airs.

13. Terme d'ouvrier maçon. Faire de la musique, mêler du poussier avec du plâtre.

14. Espèce de coquille du genre volute, réglée comme un papier de musique.

HISTORIQUE

XVIe s.Tous les fredons de la papisterie, et tout ce qu'ils appellent musique rompue et chose faite, et chants à quatre parties, ne conviennent nullement à la majesté de l'Église (CALVIN Instit. 711)Un asne n'entend rien en musique (COTGRAVE)

ÉTYMOLOGIE

Bourg. musicle ; provenç. muzica ; esp. et ital. musica ; du latin musica ; grec, dérivé de, Muse. Le terme grec est dabord un adjectif au féminin, c'est donc l'art des Muses, comme la rhythmique est la science des rhythmes, comme la métrique est la science des mètres. Cela explique le sens général que ce mot avait dans le principe.

SUPPLÉMENT AU DICTIONNAIRE

MUSIQUE.

11. Ajoutez :

Familièrement, une autre musique, une autre manière de parler, de se conduire.

Ah ! ah ! voici une autre musique [il s'agit de Marphurius qui n'écoute pas plus Sganarelle que Pancrace, mais qui s'y refuse d'une autre façon] (MOL. le Mariage forcé, sc. 8)

15. Terme de maréchal. Les clous du fer d'un cheval font de la musique, sont brochés en musique, lorsqu'ils ont été irrégulièrement plantés et qu'ils viennent sortir sur la corne à des hauteurs inégales.

Wikipedia

Musique

                   
  Allégorie évoquant la musique et les instruments

La musique est l'art consistant à arranger et à ordonner ou désordonner sons et silences au cours du temps : le rythme est le support de cette combinaison dans le temps, la hauteur, celle de la combinaison dans les fréquences, etc.

La musique est un art incroyable, celui de la muse Euterpe dans la mythologie grecque. Elle est donc à la fois une création (une œuvre d'art), une représentation et aussi un mode de communication. Elle utilise certaines règles ou systèmes de composition, des plus simples aux plus complexes (souvent les notes de musique, les gammes et autres). Elle peut utiliser des objets divers, le corps, la voix, mais aussi des instruments de musique spécialement conçus, et de plus en plus tous les sons (concrets, de synthèses, abstraits, etc.).

La musique est évanescente, elle n'existe que dans l'instant de sa perception qui doit en reconstituer son unité dans la durée.

La musique a existé dans toutes les sociétés humaines, depuis la préhistoire. Elle est à la fois forme d'expression humaine individuelle (notamment l'expression des sentiments), source de rassemblement collectif et de plaisir (fête, chant, danse) et symbole d'une communauté ou d'une nation (hymne national, style musical officiel, musique religieuse, musique militaire).

Sommaire

  Approches définitoires

  Approche intrinsèque et approche extrinsèque

Il existe alors deux « méthodes » pour définir la musique : l’approche intrinsèque (immanente) et l’approche extrinsèque (fonctionnelle).

Dans l'approche intrinsèque, la musique existe chez le compositeur avant même d’être entendue ; elle peut même avoir une existence par elle-même, dans la nature et par nature (la musique de la rivière, des oiseaux, etc., qui n'a aucun besoin d'intervention humaine).

Dans l'approche extrinsèque, la musique est une fonction projetée, une perception, sociologique par nature. Elle a tous les sens et au-delà, mais n'est perçue que dans un seul : la musique des oiseaux n'est musique que par la qualification que l'on veut bien lui donner.

L'idée que l'être est musique est ancienne et semble dater des pythagoriciens selon Aristote. Dans la Métaphysique il dit : « Tout ce qu'ils pouvaient montrer dans les nombres et dans la musique qui s'accordât avec les phénomènes du ciel, ses parties et toute son ordonnance, ils le recueillirent, et ils en composèrent un système ; et si quelque chose manquait, ils y suppléaient pour que le système fût bien d'accord et complet ».

  Définition anthropocentrique

Cette définition intègre l'homme à chaque bout de la chaîne. La musique est conçue et reçue par une personne ou un groupe (anthropologique). La définition de la musique, comme de tout art, passe alors par la définition d'une certaine forme de communication entre les individus. C'est ce qui fait de la musique un langage (le mot est souvent utilisé quoique contraire à la définition ontologique du langage), une communication universelle susceptible d'être entendue par tout le monde, mais comprise uniquement par quelques uns. Boris de Schlœzer, dans Problèmes de la musique moderne (1959), dit ainsi : « La musique est langage au même titre que la parole qui désigne, que la poésie, la peinture, la danse, le cinéma. Ceci revient à dire que tout comme l’œuvre poétique ou plastique, l’œuvre musicale a un sens (qui n’apparaît que grâce à l’activité de la conscience) ; avec cette différence pourtant qu’il lui est totalement immanent, entendant par là que close sur elle-même, l’œuvre musicale ne comporte aucune référence à quoi que se soit, ne nous renvoie pas à autre chose[1]. »

  Définition tautologique

Selon cette définition, la musique est l’« art des sons » et englobe toute construction artistique destinée à être perçue par l’ouïe.

  Définition sociale

Article détaillé : Sociologie de la musique.

Cette définition considère la musique comme un fait de société, qui met en jeu des critères tant historiques que géographiques.

La musique passe autant par les symboles de son écriture (les notes de musique) que par le sens qu’on accorde à sa valeur affective ou émotionnelle. En Occident, le fossé n’a cessé de se creuser entre ces musiques de l’oreille (proches de la terre, elles affirment une certaine spiritualité et jouent sur le parasympathique) et les musiques de l’œil (marquées par l’écriture, le discours, et un certain rejet du folklore). Les cultures occidentales ont privilégié l’authenticité et inscrit la musique dans une histoire qui la relie, par l’écriture, à la mémoire du passé. Les musiques d’Afrique font plus appel à l’imaginaire, au mythe, à la magie, et relient cette puissance spirituelle à une corporalité de la musique. L’auditeur participe directement à l’expression de ce qu’il ressent, alors qu’un auditeur occidental de concerts serait frustré par la théâtralité qui le délie de participation corporelle. Le baroque constitue en occident l’époque charnière où fut mise en place cette coupure. L’écriture, la notation, grâce au tempérament, devenait rationalisation des modes musicaux.

  Phénomène social

Chaque époque est tributaire des rapports entre l’art et la société, et plus particulièrement entre la musique et les formes de sa perception. Cette étude sociale aux travers des âges est menée dans un essai de Jacques Attali (Bruits. Paris, PUF, 1978). Les questions qui y sont posées peuvent se retrouver aujourd’hui sous la forme : Quel est le rôle de la musique dans la vie d’aujourd’hui ? Pourquoi est-elle un produit de consommation différent (par rapport aux autres produits de consommation, et par rapport aux autres arts) ? La musique devient-elle un instrument de pouvoir (major companies, industrie du disque, politique des média) ? Quelles sont aujourd’hui les opportunités, les perspectives, de l’internet et des musiques en ligne ? etc.

  « Évolution » de la musique

La libération esthétique du compositeur par rapport à certaines règles et interdits, fondés au cours de l’histoire de la musique, et celle, concomitante, des liens qu’il noue avec l’auditeur est un facteur d’évolution. Elle va rarement sans heurts. L’évolution historique des courants stylistiques est jalonnée de conflits exprimés notamment à travers la question classique : « Ce qui m’est présenté ici, est-ce de la musique ? »

L’histoire évolue également par alternance de phases de préparations et de phases de révélation intimement liées entre elles. Ainsi, la place prépondérante qu’occupe Jean-Sébastien Bach dans le répertoire de la musique religieuse, conséquence du génie créatif de ce musicien d’exception, ne peut nous faire oublier tous les compositeurs qui l’ont précédé et qui ont tissé ces liens avec le public en le préparant à des évolutions stylistiques majeures. L’œuvre de Bach concentre de fait un faisceau d’influences allemandes (Schütz, Froberger, Kerll, Pachelbel), italiennes (Frescobaldi, Vivaldi), flamandes (Sweelinck, Reincken) et françaises (Grigny et Couperin), toutes embrassées par le Cantor.

Ce type d'évolution incite Nikolaus Harnoncourt à considérer que « Mozart n’était pas un novateur[2] ». Pour lui, Mozart ne fut que le cristallisateur du style classique, et le génie qui sut porter à son apogée des éléments dans l’air du temps. Concentrer les influences d’une époque, consolider les éléments et en tirer une nouvelle sève, c’est là le propre de tout classicisme. Contrairement aux musiciens contemporains expérimentateurs qui cherchent à la fois « le système et l’idée » (selon un article fondateur de Pierre Boulez), Mozart n’aurait ainsi jamais rien inventé qui ne lui préexistait. Les mutations radicales qu’il a su imposer proviennent de conceptions déjà en germe.

Le lien entre l’évolution des techniques et l’écriture, entre les données matérielles (instruments, lieux, espaces) et l’expression, contraint le compositeur dans la double ambiguïté du carcan systémique et de la libération expressive. Dans cette perspective, la musique se construit autour de structures, de catégories, qu’il faut savoir dépasser (« travailler aux limites »).

En termes de style, la musique semble avoir souvent oscillé au cours des siècles entre une rhétorique de la litote et du minimum d’éléments syntaxiques (c’est le cas de Bach ou de Lully, c’est aussi celui, à un degré extrême de John Cage) et une excessivité (Richard Wagner ou Brian Ferneyhough par exemple), dilution dans l’emphase (autre définition du baroque), révolte contre les alignements conceptuels. Avec le recul historique, les phases de cette élaboration paraissent suivre des paliers successifs. Le pouvoir expressif passe d’apports strictement personnels à une complexification qui dénature les premières richesses de la nouveauté en cherchant à épuiser les ressources du matériau initial.

  Définition esthétique

La musique peut également être définie et approchée dans une perspective de recherche esthétique.

  Esthétique de la réception

Cette vision esthétique de la musique, peut être, du côté de l’auditeur, définie par la définition du philosophe français Jean-Jacques Rousseau : « La musique est l’art d'accommoder les sons de manière agréable à l’oreille[3]. »

De la Renaissance jusqu’au XVIIIe siècle, la représentation des sentiments et des passions s’est effectuée par des figures musicales préétablies, ce que Monteverdi a appelé la seconda prattica expressio Verborum.
La simultanéité dans la dimension des hauteurs (polyphonie, accords), avancée de l’Ars nova au XVe siècle (Ph. De Vitry), a été codifiée aux XVIIe et XVIIIe siècles (Traité de l’harmonie universelle du père Marin Mersenne, 1627, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels de Jean-Philippe Rameau, 1722). Depuis, la représentation de la musique affiche des tendances plus personnalisées. Cette traduction de la personnalité aboutit tout naturellement au XIXe siècle aux passions développées par la musique romantique.

Certains[Qui ?] estiment que les grandes écoles de style ne sont souvent qu’un regroupement factice autour de théories a priori. La musique passe autant par les symboles de son écriture que par les sens accordés à sa « valeur » (affective, émotionnelle,…). Théorie et réception se rejoignent pour accorder à la musique un statut, artistique puisque communication, esthétique puisque traduction de représentation (cf. les théories de la réception et de la lecture selon l’école de Constance).

Les trois pôles du phénomène musical sont le compositeur, l’interprète et l’auditeur. Cependant un fossé n’a cessé de se creuser dans la musique occidentale entre le compositeur et son public. Les recherches musicales actuelles tendent à faire de la musique un support de la représentation de la complexité de notre monde (de l’infiniment petit à l’infiniment grand). Elles se seraient alors éloignées de la recherche purement esthétique.

  Esthétique de la composition

  Le chant des anges (œuvre de William Bouguereau - XIXe siècle).

Chaque étape stylistique importante (Renaissance, baroque, classicisme, romantisme, et d’une certaine façon modernisme), porte ainsi en elle une ou plusieurs bifurcations esthétiques.

Au milieu du XXe siècle, dans les années 1947-1950, après les assauts formalistes du sérialisme, le noyau fédérateur qui subsistait à l’arrivée du magnétophone et des techniques électroniques résidait dans la manifestation d’un sonore perceptible et construit. Les traités d’harmonie de la fin du XIXe siècle (par exemple le Traité d’harmonie de Th. Dubois), reprenant la théorie de Rameau, s’étaient attachés à amarrer la tonalité à une nécessité développée par l’histoire depuis Monteverdi. Or, en rompant dès 1920 avec les schémas classiques de la tonalité, le XXe siècle aurait confiné le système tonal aux seuls XVIIIe siècle et XIXe siècles, et même réduit à cette époque, dans la stricte délimitation géographique que nous lui connaissons, à savoir en Europe et aux États-Unis[4]. La définition classique de la musique comme « art de combiner les sons » se serait effondrée peu après le milieu du XXe siècle.

  La musique comme discipline scientifique

Article détaillé : Musicologie.

Pythagore étudie la musique comme mettant en jeu des rapports arithmétiques au travers des sons. L'harmonie qui en procède se retrouve pour lui et gouverne l'ordonnancement de ses sphères célestes. Ainsi Platon dans La République, VII, 530d, rappelle que la Musique et l'Astronomie sont des sciences sœurs. Au Ve siècle, Martianus Capella présente la musique comme un des sept arts libéraux. Avec Boèce, la théorie musicale est distinguée de la pratique musicale. La musique entendue comme activité (praxis), qui est la musique des musiciens, sera alors déconsidérée et considérée comme un art subalterne, un « art mécanique », de la musique entendue comme savoir (théoria) qui seule sera reconnue comme vraie musique, et enseignée comme un des 7 arts libéraux, parmi les 4 disciplines scientifiques du second degré de cet enseignement, et que Boèce nomma le « quadrivium ». La musique (théorique) a alors le même statut que l'arithmétique, la géométrie et l'astronomie.

La musique est l'une des pratiques culturelles les plus anciennes et comporte le plus souvent une dimension artistique. La musique s'inspire toujours d'un « matériau sonore » pouvant regrouper l’ensemble des sons perceptibles, pour construire ce « matériau musical ». À ce titre elle a, dans les années récentes, été étudiée comme une science[5],[6]. La phénoménologie de Husserl, réfutait ces points de vue.

L'ouïe, qui est le plus adapté de nos sens pour la connaissance des sentiments est, a contrario, le moins apte à la connaissance objective qui fonde la science. La musique est donc un concept dont la signification est multiple, il en résulte qu'il est difficile d'établir une définition unique regroupant tous les genres musicaux.

  L'œuvre musicale

  Ludwig van Beethoven Symphonie no 9, ré mineur, op. 125 – Partition autographe, 4e mouvement.

  Définition

La musique, comme art allographique, passe par l'œuvre musicale. Chacune est un objet intentionnel dont l'unité et l'identité est réalisée par ses temps, espace, mouvement et forme musicaux, comme l'écrit Roman Ingarden[7]. Objet de perception esthétique, l'œuvre est certes d'essence idéale, mais son existence hétéronome se concrétise par son exécution devant un public, ou par son enregistrement y compris sa numérisation.

Comme toute œuvre, l'œuvre musicale existe avant d'être reçue, et elle continue d'exister après. On peut donc s'interroger sur ce qui fait sa pérennité : combien d'œuvres subsistent réellement à leurs compositeurs ? Et sont-elles vraiment toutes le reflet de son style, de son art ? On entend surtout par œuvre musicale le projet particulier d'une réalisation musicale. Mais cette réalisation peut être décidée par l'écoute qu'en fait chaque auditeur avec sa culture, sa mémoire, ses sentiments particuliers à cet instant précis autant que par ou la partition, transcription qui ne comporte pas toute la musique.

À partir de la Renaissance et jusqu'au début du XXe siècle, l'unique support de la musique a été la partition de musique. Cette intrusion de l'écrit a été l'élément-clé de la construction de la polyphonie et de l'harmonie dans la musique savante. La partition reste unie au nom du ou des musiciens qui l'ont composée ou enregistrée. Certaines œuvres peuvent être collectives, d'autres restent anonymes.

Depuis la généralisation des moyens techniques d'enregistrement du son, l'œuvre peut également s'identifier à son support : l'album de musique, la bande magnétique ou à une simple calligraphie de la représentation du geste musical propre à transcrire l'œuvre du compositeur.

L'informatique musicale a fait évoluer encore cette notion d'œuvre, puisqu'à présent un logiciel est susceptible d'engendrer « automatiquement » une œuvre musicale, ou de produire des sons auxquels l'interprète pourra réagir.

  Formalisme et fonctionnalités

Dans son essai sur les « célibataires de l'art» [8], Jean-Marie Schaeffer estime que, dans l’art moderne (et a fortiori dans l’art technologique du XXe siècle), la question-clé : « Qu’est-ce que l’art ? » ou « Quand y a-t-il art ? » s’est progressivement transformée en: « Comment l’art fonctionne-t-il ? ». En musique, ce déplacement d’objet a posé le problème des éléments que l’on peut distinguer a priori dans l’écoute structurelle d’une œuvre.

En 1945 apparurent les premières formes d'informatique, et en 1957 on a assisté, avec l’arrivée de l'électronique musicale, à un point de bifurcation. D’abord une nouvelle représentation du sonore qui, bien que difficile à maîtriser, a en fait ouvert des perspectives nouvelles. Ensuite, ces techniques ont remis en cause certaines réflexions théoriques sur la formalisation de la pensée créatrice, renvoyant le compositeur à la confrontation, essentielle dans sa démarche, entre un formalisme abstrait et l’élaboration d’un matériau fonctionnel. La transition vers l’atonalité a détruit les hiérarchies fonctionnelles et transformé le rôle tenu par les fonctions tonales, élaboré depuis Monteverdi.

De fait, la logique des formes musicales est donc devenue surtout une logique fonctionnelle, dans la mesure où elle permet de maintenir la cohésion de l'œuvre, même si les éléments de composition sont multiples (éléments rythmiques, contrapuntiques, harmoniques…). La notion de processus compositionnel, a permis de passer de la vision statique de l’objet musical (celui que l’on peut répertorier, et qui cesserait de vivre en entrant dans le patrimoine) à une vision dynamique. Cette vision est évolutive, ce que ne prenaient pas en considération les théories fondées sur la GestaltPsychologie qui figent la pensée dans des images accumulées dans la mémoire. Le processus musical est plus que la structure: il est en effet une forme dynamique, un devenir. Ce devenir est marqué par l’empreinte du sonore, c’est-à-dire par un matériau musical, et pas uniquement par l’outil ou par la théorie.

À partir de la théorie de la communication de Shannon et Weaver, d'autres définitions insistent plus sur les moyens de réception que sur la chaîne de production de la musique.

  Histoire

Article détaillé : Histoire de la musique.

L'histoire de la musique est une matière particulièrement riche et complexe du fait principalement de ses caractéristiques : la difficulté tient d'abord à l'ancienneté de la musique, phénomène universel remontant à la préhistoire, qui a donné lieu à la formation de traditions qui se sont développées séparément à travers le monde sur des millénaires. Il y a donc une multitude de très longues Histoires de la musique selon les cultures et civilisations. La musique occidentale (musique classique ou pop-rock au sens très large) ne prenant qu'au XVIe siècle l'allure de référence internationale, et encore très partiellement.

La difficulté vient également de la diversité des formes de musique au sein d'une même civilisation : musique savante, musique de l'élite, musique officielle, musique religieuse, musique populaire. Cela va de formes très élaborées à des formes populaires comme les berceuses. Un patrimoine culturel d'une diversité particulièrement large, contrairement à d'autres arts pratiqués de manière plus restreinte ou élitiste (littérature, théâtre, etc.).

Enfin, avec la musique, art de l'instant, se pose la question particulière des sources : l'absence de système de notation d'une partie de la musique mondiale, empêche de réellement connaître l'étendue de la musique du temps passé, la tradition n'en ayant probablement sauvé qu'un nombre limité.

La réalisation d'une synthèse universelle apparaissant très difficile car beaucoup d'Histoire de la musique traitent essentiellement de l'Histoire de la musique occidentale. Il n'est en général possible que de se référer aux ouvrages et articles spécialisés par civilisation ou par genre de musique.

  Technique

  La musique, un art du temps

Article détaillé : acoustique musicale.

Le temps gouverne la musique comme il gouverne la perception du son : depuis le micro-temps, qui est l'échelle de la vibration sonore car le son est une mise en vibration de l'air, jusqu'à la forme musicale, construction dans un temps de l'écoute[9]. Comme la forme musicale ne nous est révélée qu’au fur et à mesure, chaque instant est en puissance un moment d’avenir, une projection dans l’inconnu. C’est le sens du titre d’une œuvre d’Henri Dutilleux qui propose de nous plonger dans le “ mystère de l’instant ”. Le théologien suisse Hans Urs von Balthasar livre cette métaphore judicieusement musicale de la condition humaine : “Faites donc confiance au temps. Le temps c’est de la musique ; et le domaine d’où elle émane, c’est l’avenir. Mesure après mesure, la symphonie s’engendre elle-même, naissant miraculeusement d’une réserve de durée inépuisable.” [10]

  Composantes de la musique

Dans cette composante temporelle, la musique peut se déployer selon trois dimensions fondamentales :

  • Le rythme, qui relève de la durée des sons et de leur niveau d'intensité (la dynamique).
  • La mélodie, qui est l'impression produite par la succession de sons de hauteurs différentes.
  • La polyphonie ou harmonie (ces deux termes, pris dans leur sens le plus large), considère la superposition voulue de sons simultanés (cf aussi fusion),
  • Une autre catégorie du son est apparue dans la musique savante à partir du XVIe siècle, celle du timbre. Elle permet une polyphonie mêlant plusieurs instruments (le terme harmonie est d'ailleurs encore utilisé dans ce sens lorsque l'on parle de « l'harmonie municipale »), ou une monodie spécialement dédiée à l'un d'eux.

Selon les genres musicaux, l'une ou l'autre de ces trois dimensions pourra prédominer:

  • Le rythme, par exemple, a généralement la primauté dans certaines musiques africaines traditionnelles (Afrique noire notamment).
  • la mélodie prime dans la plupart des musiques de culture orientale.
  • l'harmonie est le socle de la musique savante occidentale, ou d'inspiration occidentale.

  Dimensions du sonore et son musical

Grâce au développement des recherches de l'acoustique musicale et de la psychoacoustique, le son musical se définit à partir de ses composantes timbrales et des paramètres psychoacoustiques qui entrent en jeu dans sa perception. D'objet sonore, matériau brut que le musicien doit travailler, ce matériau devient objet musical; la musique permet de passer à une dimension artistique qui métamorphose le « donné à entendre ». Le silence n'est plus « absence de son ». Même le fameux 4'33" de John Cage, est un « donné à entendre ».

Mais ce donné à entendre englobe désormais un matériau de plus en plus large. Depuis le début du XXe siècle, cet élargissement s’opère vers l’intégration des qualités intrinsèques de notre environnement sonore (concerts bruitistes, introduction des sirènes chez Varèse, catalogues d’oiseaux de Messiaen, etc.). Comment distinguer alors bruit et signal, comment distinguer ordre et désordre, création musicale et nuisance sonore? Le bruit, c’est uniquement ce qu’on ne veut pas transmettre et qui s’insinue malgré nous dans le message; en lui-même il n’a aucune différence de structure avec un signal utile. On ne peut plus distinguer comme auparavant le son purement musical et le bruit. Avec l’élaboration d’une formalisation par nature des fonctions du bruit, les sons inharmoniques (apériodiques) qui liés à la vie courante participent désormais, dans l’intégration du sonore, à la construction musicale. Tous les éléments de notre environnement sonore contiennent une certaine part de bruit, qui a vocation de devenir fonction structurante par destination.

L’ensemble de ces bouleversements conceptuels accompagne les découvertes scientifiques et techniques qui permirent de développer des factures instrumentales nouvelles (notamment avec l'électronique). L’instrument de musique primitif se voulait représentation des sons naturels (le vent dans les arbres se retrouvant dans le son de la flûte, le chant des oiseaux dans celui de l’homme…). À cette condition, il était le seul capable de traduire le musical (d’opérer une distinction entre sons harmoniques et bruits). L’extension des techniques aidant, la notion même d’instrument s’est trouvée redéfinie… La machine et l’instrument se sont rejoints. Ce que les hommes acceptent de reconnaître comme musical correspond désormais à une appropriation d’un matériau sonore étendu, à une intégration de phénomènes jusqu’alors considérés comme bruits.

  Intrusion de l’aléatoire

Avec la composition assistée par ordinateur, première expérimentation musicale à utiliser l’ordinateur, les théories musicales se sont tour à tour préoccupées d’infléchir ou de laisser l’initiative à la machine, et, parallèlement, de libérer totalement l’homme de certaines tâches de régulation ou de lui laisser une part importante de création. La problématique oscille ainsi, de façon quasi paradoxale mais finalement foncièrement dialectique, entre déterminisme et aléatoire, entre aléa et logique, entre hasard et nécessité.

Le formalisme aléatoire (mathématisé) « calcule » sans qu’il n’empiète sur les atouts sensibles du compositeur. Les objets mathématiques qui se sont développés créent véritablement un intermédiaire vers des paradigmes esthétiques que l’expérimentation musicale essaie petit à petit de mettre à jour, intermédiaire qui se situerait entre une ordre régulier, périodique, et un chaos incontrôlé, aléatoire et singulier. Hiller, le père de la composition assistée par ordinateur, sans juger qui pourrait effectuer les compromis, considérait déjà que « la musique est un compromis, voire même une médiation, entre la monotonie et le chaos. »

Artistiquement, à la théorie de l'information de Shannon répond la théorie de l’indétermination de John Cage (l’information est maximale donc nulle). En 1951, Cage et Feldman s’en remirent à l’aléatoire codifié du I Ching pour bâtir leur œuvre Music of Changes. Cette œuvre, qui brise les carcans de la notion traditionnelle d’œuvre musicale, sert de manifeste artistique au concept de l’indétermination.

Cage introduit subrepticement le hasard dans la composition dans un sens plus combinatoire. Music of Changes laisse place à l’aléa contre la logique en réhabilitant le pouvoir créateur de l’expérience divinatoire, le pouvoir de la création par le hasard. John Cage, Morton Feldman et Earle Brown utilisaient aussi un hasard codifié, l’aléatoire du “I Ching”, livre de divination chinois qui laisse entrevoir un certain nombre de combinaisons par pentagrammes. Le hasard est sublimé par le destin dans une prédication divinatoire (Concerto pour piano (1957)). Puis, chez Cage les théories devenant paroxystiques, il prône la raréfaction de la musique jusqu’au total aléa (4’33’’): l’écoute est focalisée vers des objets sonores qui n’ont pas été directement prévus pour cela. Peu de critiques ont pu abonder dans son sens, déplorant que ces théories ne servent qu’à la justification d’un « coup » médiatique.

  Musique algorithmique

Pour tenter de réduire la proportion de hasard fatalement confiée à la technique, la machine fut utilisée par la suite pour ses fonctions de contrôle de l’automation qui assure un enchaînement continu d’opérations mathématiques et logiques. Pierre Barbaud débuta dans cet esprit ses travaux sur la composition « automatique » et mit au point avec Roger Blanchard en 1959 le programme ALGOM I-5 pour l’ordinateur Gamma 60 du Centre de calcul électronique de la compagnie Bull à Paris.

  Musique stochastique

Cette mathématisation accrue des possibles, continua à être prise en compte, mais en essayant de reprendre à la machine la part de responsabilité qu’elle avait conquise. Dès 1954 Iannis Xenakis avait créé son opus un, Metastasis pour soixante-et-un instruments ; c’est la première musique entièrement déduite de règles et de procédures mathématiques. Pour son créateur, il s’agit de mettre en pratique une relation directe entre musique et architecture, combinaison certes peu commune, mais qui, pour l’assistant de Le Corbusier va de soi. Il la mettra à profit en utilisant les mêmes règles de construction dans l’élaboration des plans du pavillon Philips pour l’exposition universelle de Bruxelles en 1958 (pavillon où seront jouées dans un même concert les créations des œuvres de Varèse (Poèmes électroniques) et de Xenakis (Concret PH).

En 1956 sera publiée une théorisation de la musique stochastique qui s’appuie entre autres sur la théorie des jeux de von Neumann. Le hasard n’y est déjà plus une simple chance ; contrairement à la troisième sonate de Boulez ou aux autres œuvres « ouvertes », contrairement à Cage, et à sa démission de compositeur, la probabilité est entièrement calculée, les règles explicitées (Achorripsis ou ST/10-1 en 1961). Le processus global est prévisible, même si les évènements qui le composent sont aléatoires. Par cette philosophie de la création, Xenakis essaie de se rapprocher des phénomènes biologiques et des événements du monde vivant.

  Notation, théorie et système

Un « système musical » est un ensemble de règles et d'usages attachés à un genre musical donné. On parle parfois de « théorie musicale ». La conception de la musique comme système peut aller très loin, et les anciens Grecs comptaient la musique comme une des composantes des mathématiques, à l'égal de l'arithmétique, de la géométrie et de l'astronomie. Voir l'article « Harmonie des sphères ». Plus près de nous, Rameau dans son Dictionnaire de la Musique arrive à considérer la musique comme étant à la base des mathématiques.

Certaines musiques possèdent en outre un système de notation. La musique occidentale, avec son solfège, en est un exemple notoire. Dans ce cas, il est difficile de séparer le système musical du système de notation qui lui est associé. Certaines musiques traditionnelles sont uniquement de transmissions orales, et développent des systèmes musicaux totalement différents.

  Signes musicaux

En occident, la musique s'écrit avec des signes : les notes de musique, les clés, les silences, les altérations, etc.

Les notes de musique s'écrivent sur une portée, composée de 5 lignes parallèles. La portée comporte aussi des barres verticales. L'espace entre deux barres de mesure est une mesure. Il existe aussi des doubles barres.

Les sept notes de musique sont : do (ou ut), ré, mi, fa, sol, la et si. Les notes s'écrivent sur la portée ou sur des lignes supplémentaires placées au-dessus ou en dessous de la portée. La portée va du plus grave (en bas) au plus aigu (en haut). Une même note peut être jouée de façon plus ou moins grave ou aigüe.

Un octave est la distance qui sépare deux notes identiques, plus ou moins graves.

Il existe de très nombreux signes musicaux pour indiquer la durée d'une note. En particulier :

  • la figure de la note : ronde (la plus longue), puis blanche (avec une queue simple), puis noire, puis croche (queue avec une croche), puis double croche, puis triple croche, puis quadruple croche (la plus courte).
  • Le point, placé à côté de la note (ou du silence), la fait durer plus longtemps (il ajoute à la note la moitié de son temps initial). Le point peut être doublé (mais le deuxième point dure la moitié du premier).
  • La liaison entre deux notes du même nom fait durer cette note tout le temps de la liaison (même si d'autres notes s'intercalent entre les deux).
  • Le triolet (identifié par un chiffre 3 sous ou sur les trois notes reliées) allonge également la durée de la note. Deux triolets forment un sextolet identifié par un chiffre 6).

Les silences sont les moments du morceau de musique sans son. Il existe sept figures de silence : la pause, la demi-pause, le soupir, le demi-soupir, le quart de soupir, le huitième de soupir, le seizième de soupir.

Les clés indiquent la base de départ de la lecture de la partition. Il existe trois clés : le clé de sol, la clé de fa et la clé d'ut.

Les altérations modifient le son d'une note pour le rendre plus grave ou plus aigu. Il existe trois altérations :

  • le dièse (qui rend le son plus aigu, l'élève) ;
  • le bémol (qui rend le son plus grave, l'abaisse) ;
  • le bécarre, qui remet le son dans son état initial.

Il existe également des double-dièse et des double-bémol. Si l'altération concerne la ligne entière, elle est placée près de la clé et s'appelle armure. Si elle ne concerne qu'une note (ou toute note identique suivant la note modifiée dans la mesure), elle est placée juste avant la note.

  Gammes

Une succession de notes voisines (ou conjointes) forme une gamme. Celle-ci est donc une succession de sons ascendants (de plus grave au plus aigu) ou descendants (du plus aigu au plus grave). Lorsqu'elle respecte la loi de la tonalité, il s'agit d'une gamme diatonique.

Une succession de notes qui ne sont pas voisines (ou disjointes) forme un arpège, un arpège est souvent le jeu égrainé d'un accord du plus aigu au plus grave ou l'inverse.

Les notes de la gamme (alors également appelées des degrés), sont séparées par des tons ou des demi-tons. On distingue les demi-tons diatoniques situés entre deux notes de nom différent et demi-tons chromatiques situés entre deux notes de même nom mais altérées par un dièse ou un bémol.

La gamme chromatique comprend tons et demi-tons, tandis que la gamme diatonique ne contient que les tons.

Les notes sont séparés par des intervalles : lorsque les notes sont voisines, par exemple do et ré, l'intervalle est dit de deux degrés ou seconde. On, parle ensuite, par éloignement croissant entre les notes, de tierce, quarte, quinte, sixte, septième et octave (intervalle de huit degrés). Comme il existe sept notes de musique, l'octave, qui relie 8 degrés, relie deux notes de même nom, mais de hauteur différente (on dit que la note est plus aigüe ou plus grave d'un octave). Au-delà de l'octave, on parle d'intervalle redoublé (on parle de neuvième, de dixième, etc.).

Par défaut on considère que l'intervalle est ascendant (il va du grave à l'aigu) sauf si le contraire est indiqué. L'intervalle peut en effet être renversé.

Les différents types d'intervalle sont également appelés mineur, majeur, juste. Ils sont alors dit diminués ou augmentés.

  Mesure

Article détaillé : Mesure (solfège).

La mesure est la manière d'ordonner les notes et les silences. La mesure se lit sur la portée par la barre de mesure (verticale). Toutes les mesures doivent avoir une durée égale.

La double barre de mesure indique la fin d'un morceau, d'une partie ou un changement d'armure de la clé ou un changement de manière de compter les mesures lors d'un changement de mesure. Certains temps sont dits temps fort et d'autres temps faible.

La mesure se subdivise en deux, trois ou quatre temps. La mesure d'un morceau est annoncée par deux chiffres superposés après une double barre. Le chiffre supérieur indique le nombre de temps dans la mesure et le chiffre inférieur indique la durée allouée à chaque temps.

On distingue :

  • la mesure simple (pour un temps binaire : chaque temps a deux parties) avec 2, 3, ou 4 en chiffre supérieur : chaque temps vaut un note ordinaire ;
  • la mesure composée (pour un temps ternaire : chaque temps a trois parties) avec 6, 9 ou 12 en chiffre supérieur : chaque temps vaut une note pointée.

Le rythme est la manière dont sont ordonnées les durées (c'est-à-dire les notes et les silences). On distingue :

  • la syncope : son qui commence sur un temps faible et continue sur un temps fort.
  • le contretemps : son qui commence également sur un temps faible mais se poursuit par un silence.

Le mouvement est la vitesse d'exécution du morceau de musique. Il est indiqué par un mot placé au début du morceau. De plus lent au plus vif (rapide), les principaux mouvements sont : Largo, Lento, Adagio, Andante, Andantino, Moderato, Allegretto, Allegro, Presto. Mais il en existe des dizaines d'autres.

  Instruments de musique

Article détaillé : Instruments de musique.

La musique peut être réalisée avec des objets de la nature (bout de bois) ou de la vie quotidienne (verres à eau et couverts), des parties du corps (battements de mains, de pieds) avec la voix humaine, ou avec des instruments spécialement conçus à cet effet.

Les instruments de musique peuvent être classés selon le mode de production du son :

  Typologie

Il existe plusieurs manières de classer la musique, notamment :

  Genres musicaux

Un genre musical désigne des pratiques musicales de même nature et de même destination.

  Par époque

Article détaillé : Chronologie de la musique.

  Par pays

  Exemple de classification

En France, les bibliothèques municipales suivent les catégories des principes de classement des documents musicaux suivants, qui sont ici limitées aux premières subdivisions de chaque classe suivies d'exemples de sous-catégories[11]:

  Classe 1 : Musiques d'influence afro-américaine

  Classe 2 : Rock et variété internationale apparentée

  Classe 3 : Musique classique (musique savante de tradition occidentale)

  Classe 4 : Musiques électroniques

  Classe 5 : Musiques fonctionnelles et divers

  Classe 6 : Musique et cinéma

Bandes originales de films, et apparentés.

  Classe 7 : Classe d'usage national ou local (en France : chanson francophone)

Y compris Chansons pour enfants (comptines, berceuses, etc.), Chansons sociales, Chansons humoristiques, Chansons à texte (Texte prédominant), Chanson de variétés, etc.

  Classe 8 : Musiques du monde

  Notes et références

  1. Boris de Schlœzer et Marina Scriabine, Problèmes de la musique moderne, Paris, Les Éditions de Minuit, 1977 (1re éd. 1959), 200 p. 
  2. HARNONCOURT (N.), Le dialogue musical Monteverdi Bach et Mozart, Arcades, Gallimard, 1993
  3. Jean-Jacques Rousseau, Article Musique, in Encyclopédie ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des métiers de Diderot et d’Alembert (1751-1776)
  4. c'est-à-dire dans la musique occidentale. La tonalité n'est pas parvenue sur les autres continents
  5. The science of music, Robin Maconie, New York: Oxford University Press, 1997. (OCLC 35548978)
  6. The science of music par Melvin Berger, Yvonne Buchanan, New York: Crowell, 1989. (OCLC 16802947)
  7. INGARDEN (Roman), tr. de l’allemand par Smoje (Dujka), qu’est-ce qu’une œuvre musicale ?, Paris, Christian Bourgois, coll. Musique / Passé / Présent, 1989, 215 p.
  8. Schaeffer (Jean-Marie), Les célibataires de l'art, Gallimard, 1996
  9. EMERY (Eric), Temps et Musique
  10. Balthasar (H U) Le cœur du monde, (1956)
  11. [PDF] PCDM4 : tables actualisées au 1er février 2008

  Annexes

Sur les autres projets Wikimedia :

Il existe une catégorie dédiée à ce sujet : Musique.

  Liens externes

   
               

 

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